המשך – המאמר המלא – פרופ' ג'מפאולו טרוטה, פירנצה.

**צורניות מובנית- חופשית, ביצירתה של חגית קזיניץ: דימויים פואטיים,**

בין מסוגר לנסער, בחיפוש אחר מקומות אוטופיים – רוחניים אמיתיים

מאת פרופ' ג'אמפאולו טרוטה, מבקר אמנות, פירנצה, איטליה. (מאנגלית ח.ק) 2019

"מהפחד הגדול של שחר

החורשה נחשפת.

[…] הזמן פשוט עבר, התנתק.

שמיים גבוהים של נעורים,

תנופה חופשית.

ובכל זאת, אני מדבר חרב.

אבוד בעיקול המדכא הזה.

גם אם הלילה מפזר את המרחק.

שתיקות אוקיאניות. קִנֵי כוכבים של אשליה".

"הכול התרחב, נרגע, השתבש.

צפירת הרכבות שעזבו מזמן […] ".

"כבר עמומה וכהה,

זה זמן הקיץ שבוחן,

"בשקעי הסלעים את מותו של הצל".

"הזיכרון, חיקוי ניגר,

מסך של עצב,

אפלולית הדם … ".

"ברגל, צמוד במעלה,

עץ קטן ויגע.

מתוך סבכת הענפים

אני רואה יעף מתרומם שוב … ".

"אימה גועשת,

רעש יערות […] ".

"זה היה לילה עירוני,

שעלה באור מעומעם, גופריתי

אשר כמו מתנועת הצל,

נדמה שדמות עולה ".

"והעצים והלילה

לא זזים יותר, מלבד הקִנִים"

GIUSEPPE UNGARETTIג'וזפה אנגרטי, מתוך הו לילה O NOTTE], 1919, Paesaggio [נוף], 1920,

1920, סילנצ'ו בליגוריה, 1922, Alla Noia [לשעמום], 1922,

קאינו, 1928, פרימו אמור [אהבה ראשונה], 1929,

סילנצ'ו סטלטו [שתיקה כוכבית], 1932, באוסף סנטימנטו דל טמפו [תחושת הזמן], 1919-1935)

בביקורת האמנותית, אין דבר מטעה יותר מהכללות, שלעתים קרובות מובילות להנחה שרירותית ומאכזבת.

לכן, כל אמן חייב להיות מוצג ומאובחן במונחים של הייחודיים לו, מעבר לדפוסים מוקדמים והפניות לקטגוריות וזרמים. הגדרה פשטנית של ציירים כפיגורטיבי או מופשט, למשל, לא הגיונית אם כך, בתוך המתאר הזה, הבדלים שונים של צורה ותפיסה שנוצרו במעלה הזרם של סכמטיזציה וקוים כללים, לא יוכלו להיות מודגשים. אם זה נכון עבור מגוון האמנים, אז זה בהחלט נכון גם לגבי התוצר של הצייר הפרט, כפי שאנו מסוגלים להגדיר את המאפיינים של המחזורים הספציפיים שלהם ביחס לאמנות שלהם בכללותם.

כך, בעבודה של חגית קזיניץ, הציירת, או אולי יותר נכון, האמנית הרב תחומית, בוגרת הפקולטה לאמנויות – המדרשה במכללת בית ברל היוקרתית, המתגוררת ועובדת בתל-אביב, ישראל ושעבודתה כוללת שורה של תערוכות מקומיות ובינלאומיות, אנו יכולים לזהות שתי רמות פרשנות נדרשות, אשר מובחנות, הן בעת ובעונה אחת משלימות ובלתי ניתנות להפרדה זו מזו.

הרמה הראשונה היא מה שניתן להגדיר כ"אסתטי-צורני ": כלומר, הזרם האמנותי שבו נכללת עבודתה, ההשלכות המבניות והמנעד הכרומטי של ציוריה. השנייה, לעומת זאת, היא הרמה המושגית-סימבולית-פסיכולוגית: כלומר, הרכיב שאינו מתייחס רק לאסתטיקה ולרושם החיצוני העז, שעבודותיה יוצרות אצל הצופה, אשר מאפשרת לקהל את היכולת לשקף את הנושא נתון באמצעות סמלים ואלגוריות. אך בניגוד לקריאת חיבור אינטלקטואלי בפילוסופיה או בפסיכואנליזה או בחתימה "פוליטית", היא פועלת באמצעות מוטיבים פואטיים ומלאים לא רציונליים. אילו הייתה קיימת רק רמה ראשונה, זה היה מרמז על צייר מוסרי אך ורק מנקודת מבט טכנית, ואילו אילו היה לנו רק השני, ועבודה שהייתה אינטלקטואלית לחלוטין, נטולת קסם שובה לב, היינו מתמודדים עם מניפסט חברתי "או מסה פילוסופית, אך לא על יצירת אמנות.

אצל חגית קזיניץ שתי הרמות מתקיימות זו לזו, מתמזגות ומתמזגות אל תוך היקום, שהוא אמנות אמיתית, פואטיקה טהורה, והיכן שעבודותיה, אולי שלא כמו ידיו של עיוור, הנוגעות בקירות חשופים, ותופשות פיסת שמיים. חגית מפעילה את שפתה הבלתי רשמית, שהיא לירית, ומעוררת במידה רבה את השפה האירופאית הצרפתית, הגרמנית והאיטלקית הבלתי רשמית, לעבר אופקים בהשראת מרחבי הרוויה, רוויים בהירות.

היצירות שלה הן פואטיות מאוד וכוללות ציורים על בד, טכניקות מעורבות על נייר ומיצבי בטון. בכך היא מחייה מחדש את טבעם החלומי של מסעות מיתולוגיים פנימיים, מלאים סמלים פסיכולוגיים; אנו מגלים מחדש, כבסיס שלהם, את "מיתוס" הים התיכון העתיק של האודיסיאה ושל אינאיס. נראה שהסיפור הזה כמעט מחזיר את "האגדה" הקלאסית (Μύθος, Mythos, הסיפור), ומתחבר אל אותו חזון ים תיכוני עתיק, שבו רגשות אנושיים מסומלים באמצעות פיגורציה. הצבעים השקופים, השמיימיים והבהירים, הדינמיים והתוססים, השזורים והכתמיים, מציירים מסעות פנטסטיים השואפים לגלות את ה"אני" העמוק, שלה ושל "אחרים". באמצעות התייחדות, ריגוש והתבוננות פנימית. היישומים הכרומטיים האלה והאותות האלה יוצרים את האלפבית הסמנטי של ספר לימוד פילוסופי טרנסצנדנטלי פשוט, אנושי ובו בזמן, המאיר את הרגע החולף הן במוח והן בלב. אינטואיציה וחלום, שברי זיכרונות ומחשבות, הופעה פתאומית, רגעים חולפים, גילויים "נבואיים" וגעגועים להוויה הנצחית דרך החוויות האינטימיות של חיי היומיום העירוניים, חיו והוצגו באמצעות לוח שתמיד כולל בהירות הרמונית או קפדנית מאופקת , שחור ולבן. כך, סוג של ציור- פעולה אירופאית לובשת צורה באמצעות מערבולת קיומית, שבה צבע וחוסר צבע הופכים להתייחסות פרוידיאנית סימבולית. משיחות המכחול המופשטות שלה מקיפות את חוויית "סימן החתימה" של ז'ורז' מתיו, ההפשטה הלירית של אנטוניו קורפורה, "רגשות המחווה של וולס" או רוחניות החומר של אנטוניו טאפו. בלי לשכוח את הלקח הגראפי "ללא ציור" שעומד בבסיס ביצירות אלה, חגית מותחת "יצירה" וצבע על בד: גווני צבע נראים כאילו נעים ו"מגבשים צורה ", וכמעט אנחנו מתחילים להבין את הלך הרוח של האמן. נופים של נפש ורוח, המציעים מעמקים, בריחות, אדגי או מוסי, כמו בתזמורת מוזיקלית שחלקה סימפונית וחלקה דודקפונית (שיטת חיבור מוזיקה במנעד מצומצם של צלילים), מתרחבים מעבר לקנבס, לים, ליער או לשמים אינסופיים, המשקיף על הפלגה של גילוי עצמי על ספינה מיתולוגית וסמלית של אודיסאוס.

עבודת הציור של חגית, בהפשטתה, כמעט מרמזת, או, מכל מקום, מתייחסת תמיד ל 'טבע' של הנפש, הנתפסת מבחינה רגשית וקיומית באמצעות ההשראה הפורה של רגע "מאיר עיניים" סימנים, צבעים ומחוות כוחו של "כישוף" קסום, ומעלה תחושת נשגבות.

הגדרת איכות השפה של חגית משמעה שהציור שלה יכול להעפיל, להשתמש במונח שהשתמש בו ליונלו ונטורי ב -1950,[1] מופשט-מוחשי, (abstract-concrete ), "מוחשי", דהיינו, כמשמעותו של המושג הפיגורטיבי, אך לצורה בעלת אופי רגשי. תערובת מיומנת של מרכיבים מקבילים, מלוטשים, "שלדים" פיגורטיביים ללא גוונים, ועבודת מכחול פיוטית, חופשית. מן ההצללה המוחלטת של איכות כרומטית חזותית, המסתירה את ההתייחסות הישירה לעולם החיצוני, אנו עוברים למחווה עזה וסימנים המביאים לידי חוויה חזקה מאוד, בעלות אופי צילומי או רדיוגרפי כמעט, הן של האנושות והן של רגשות אנושיים.

האמנית הרב-גונית, חגית קזיניץ, מבססת את המחקר הציורי שלה על הצבע כאלמנט עיקרי ייחודי שאין לטעות בו, בדרך כלל שני צבעים ראשוניים- חסרי צבע ומוחלטים (לבן ושחור) ועל הסימן, המגדיר את הפעולה הציורית והיצירתית עצמה .

הטלת מבנים עשירים במעורבות רגשית נובעת, בין רציונליות לאי-רציונליות, תמיד באיזון עדין בין מציאותי לסוריאליסטי, בין אמת לבדיון, שבו דימויים סמליים הנובעים מהחיים הפנימיים, מעוררים, או נראים, מעוררים נוכחות מסתורית, הופעות נבואיות-פואטיות, בהקשר שהוא כביכול, אסכטולוגי, תוסס וחזק. "תחושה מתוקה" המזכירה את אבות אבותיה (פאתוס) שוחררה כאשר האזינה לשתיקה ה"מיסטית "של הטבע, אלא גם לצל העגום, המלוכלך והמזוהם של העיר בת זמננו, שם התערבב Πάθος עם Λόγος, ה"לוגוס" (הדיבור), Verbum, עם הדָּבָר ("דבר"), עם האינטלקט האפולוני, המזמין להיות משהו אחר: אמנות, תוססת וחסרת מנוחה כמו גם האינטואיציה של האמנות.

התבוננות בעבודותיה היא לעקוב אחר נתיב ציורי למקורות האור עצמו, המגיעים אל לב הרגשות, בהשוואה נצחית בין הטבע לעיר. הזמנה למסע בלתי פוסק בין נופים, ומאפשרת לנו להיות חלק ממציאות רוטטת ומשתנה.

הצורות הברורות והאוויריות של ציוריה, שמזכירים לנו שמים וים, כבישים, יערות אדומים וערים משתנות, נהפכו כמעט כיום לסוג של "מגדלור" של הטבע. זה מזכיר לנו את קסם הנוף הימי של קאטסושיקה הוקוסאי (צייר וצלם יפני ידוע של המאה התשע עשרה), כגון הגל הגדול מקנגאווה, אך גם את הבלדות הליריות של הספרדי ז'וזף מריה דה סאגרה (1894-1961), Cançons de rem i de vela (פורסם ב 1923), ובמיוחד Vinyes Verdes vora el mar. כאלה הן אותן תחושות ו"התרשמויות ", הנובעות מעבודותיה החזותיות של חגית, עם חזיונותיה האלגיים-ליריים (המופיעים בשורותיו של סאגרה) של" Feix de nuvolades desfet "(" קרן עננים מתפוררים "), ("ירח שנחתך, חצי לבן עם ייסורים, חצי מזהב בדבש"), של "Terra lluenta" ("אדמה זוהרת"), או "Raim negre" ("אשכולות של ענבים שחורים, עלים מוזהבים").

בפצעיהם של גופם, נפשם וטבעם, חגית רואה הזדמנות בלתי מתקבלת על הדעת להגיע לידע מעמיק של העצמי, כאילו רק באמצעות הפצעים הללו, מעולם לא באה לידי ביטוי מלא "על פני השטח" (כלומר, מעולם לא מתואר כולו על בד, אך משתמע חלקית ושהם נוכחים בהיעדרם, כלומר, כהפך, מנוגד לאינטואיציה של היופי), אפשר להגיע למודעות עצמית אותנטית חושפת את גדולתם של החיים.

בתקופה של גלובליזציה וחיים וירטואליים מקבילים, יוצאת קזיניץ ל"מסע "שלה, מתארת אותו בגישה ובתהליך מקוריים, מחדשת את נתיב החיפושים והנסיעות לאדמות שלא נראו קודם לכן, שהיום, יותר מאשר מובילות אותה הרחק לחפש סימנים של האחזויות אנושיות בלתי צפויות אחרות, דוחפות אותה לעבר המעמקים הארכיטיפיים של צורות נזילות וצבעים קודרים (לעתים קרובות, רק לבן ושחור) של יישובים עירוניים עכשוויים, בחלל ללא תיחומים ובזמן ללא כרונולוגיה, אף על פי כן, לעולם אינה הופכת למציאות וירטואלית פוסט-מודרנית מנוכרת, ולעתים מעסיקה "הופעות" דיגיטליות מתוחכמות לצד טכניקות מסורתיות. בנקודה זו נופיה עשויים להשתנות באופן מופתי, או לעבור "מטמורפוזה", אל חופים, יערות וערי עולם; מקומות אלה עשויים לייצג את מהות הכל, המוביל אותה לנסוע אל קצוות הארץ. ציוריה של חגית אכן שואפים להיות רישומים סוריאליסטיים וחד פעמיים (לדוגמא הציור 'סחרור עירוני' שלה, עם דמויותיה השאגליות השחורות מתערבלות, צפות ורוקדות באוויר כמו ברבורים במים). עם זאת, ה 'חלומיות' מתייחסת למוזרויותיו של חלום מופלא ולא מציאותי, רומנטי ונוסטלגי, מנותק מהמציאות, אבל במקום זאת, יש להתייחס לתחושה ה'מיתית', על פי המשמעות האטימולוגית של המונח, כלומר חזון סימבולי, כמעט נבואי, או חזון נאור המבוסס על נרטיב אנושי מאוד.

הרגע המופשט, כפי שנלכד על בידה, הוא מעין התמזגות-קשרים בין המחבר לבין היקום שסביבו, איגוד שאיננו מובן לה על פי משמעות הומניסטית מחודשת (שמציעה את מרכזיותו של האדם ביחס לטבע, משלימה אותו ופשוט מקיפה אותו), אלא לפי הניסוח של ימי-הביניים. לפיכך, נופים אלה ושברי נופים מסודרים בפעימות, חוזרים על עצמם, מתייחסים לאיזונים פנימיים ואוניברסליים, שבהם הכל מדבר על מרחבי היקום.

ה "דימויים" שלה, המתארים הצצות של נופים וזיכרונות, אשר, שנאספו כמו קולאז 'ענק, בעקבות "שאגה" של הים, לפרוץ אל תוך שלוה של 'שקט', כמו ציורים מופשטים, כמו אלמנטים זוהר של הזיכרון עצמו . עבודות חופשיות-פיגורטיביות על בדים ועל נייר, כאשר צבע, מתאר, בתוך דיוק של צללית חדה או "חיתוך" אפקטי צילום, אובייקטים, אנשים וצמחים, נוזלים ומאבדים כל צורה נראית לעין, גורמים לנו לנחש בבלתי מוגדר וניתן לשינוי "צורות" של רוח האדם ובית הגידול. הבדים הופכים לפרשנות סמלית וטיפוסית של הזיכרון הפנימי, אשר בתורו הופכים לרגשות ולגינוי אוניברסלי. עולם חדש, שבו הכל עדיין יכול לקרות, בסימביוזה עמוקה עם המבוך הזה של הנפש האנושית, שבו חופש הבחירה הוא פרשת דרכים לכל דבר אפשרי. אנרגיה אינה עוברת בחלל, אלא מכוננת אותה. הבד מסנן את הצורות הטבעיות, אשר משנות צורה והופכות להשלכה דמיונית, הופכות סמליות בזמן שהן עוצרות את זרימת האנרגיה.

תחומי הרגישות הציורית "המשנית', שמציגים את הממד הפסיכולוגי והאתי של מימד המרחב בקנה מידה עולמי, מהדהדים זה ב זה, מתארים בעקביות נופים 'פנימיים', הראויים לחוויה של התעוררות רוחנית, שבה אין עוד הבדל בין זה אשר "מרגיש" לבין הנושא המומחש. זה מצריך מחגית לכלול עצמה, לקחת חלק בעולם החיצוני באמצעות מעשה מוחלט: ציור פיוטי, ששואב את כוחו מהיצע הטבע ועונותיו, מעין הייקו ציורי, המייצג כמעט את ביטול הציור הפיגורטיבי, מוגבל אפלטונית ל Iimitation Naturae (חיקוי הטבע), טעון בתנועה אווירית- כרומטית "ריק". עם זאת, אין זה "חיבור" של ציור פיגורטיבי, בדרך למקור השראה חדש, אלא "צמצום" צורני שבו כלול "הכל". בציוריה יש שפת סימנים מאופיינת, שבה "הירשם" עולה לערך השלם שממנו נגזר (השורש ההודו-אירופאי, שמשמש כדי להראות, להצביע, ליידע וליזום).

הציורים שלה באמת שואפים למכלול הנאור והמסודר. עם זאת, "הפיצול" הטבעי, המתפורר ומסתחרר, עוטף כל הרמוניה סטטית מופשטת ומרוכזת, מציג תפיסה דינמית של "רוח" כמחולל, ככוח "להרוס" שמייצר חיים, כלומר, של Ἄνεμος, Ànemos, (הנפשה),תהליכים רוחניים ותרבותיים מערביים ומזרח תיכוניים עתיקים בחיפוש אחר אור.

בחשיכה העמוקה של ליל הנשמה, תחת סופת המצור של היום על ידי האיוולת האנושית, בעידן מושחת על ידי טרור ושנאה אתנית וגזענית, חגית מוצאת מקלט, מגדלור זוהר שמייצג היופי, התרבות והזיכרון שהם את המושיעים, אם כי לעתים קרובות הם כלואים (קצת כמו העבד היווני של חירם פאוורס, אשר נתן השראה לפואמה האנושית של אליזבת בארט בראונינג, פורצת לתוך האוקסימורון של "רעמי הדממה הלבנה"), עד שמשמעותה שהשמש, המוזכרת בThe Sepulchres, של הסופר/משורר והיסטוריון Foscolo 1807 , תמשיך לזרוח "על אסונות האנושות".

באווירה היפנוטית, באור המתפשט, הצורות נמוגות בחלקן: בסופו של דבר הן נעשות מעורפלות מעט, בעבודת מכחול מופשטת, תצרופת של נוף, שהיא, בעת ובעונה אחת, חיצונית ופנימית, חוצה ומחלחלת זו לזו, חושפת משהו כגון 'צמא של אוויר' על כדור הארץ.

הצבע, או שחור-לבן (כפי שצוין קודם לכן, היא אף פעם לא נרתעת ממונוכרום), מאפשרת תמונה עם עומק מרחבי, ובמקביל, עם עומק פסיכולוגי. ואכן, אלמנטים אלה, דווקא, יוצרים את התפיסה של מרחב אינסופי. היצירה אינה סיפור או ייצוג, אלא החזון הפנימי של האמן, היוצר דיאלוג יחיד בינה לבין הטוטאליות הקיומית והקוסמית, שככל הנראה גוברת, ובו בזמן, מתקבלת כחלק מהשלם.

בעבודותיה אנו מוצאים מעין "צלמים" של סלעים ועצים במרקמים שחורים על רקע השמים הלבנים, סבך השיחים הסובבים בין תעלומות דומות ושורשים אוויריים, משליכים את עצמם אל השמים מן האדמה; את החיפוש המסתורי והמטפיזי אחר דמויות אבודות, את "הדרך" המופשטת האמיתית של טביעת אצבע בלתי חוזרת, את היער העירוני המורכב, הממשי, החונק, את החיפוש אחר אי אוטופי שאינו קיים, אבל החיפוש אחר מה שישנו, שחייב להיות, אמיתי וממשי מאוד, כדי להיות מסוגל לחיות באמת; את הריקנות, את התוהו ובוהו ואת הריק, את הבדידות הנתפסת בהתקהלות של המון רוחש, עולם הפוך. בשפתה יש את איכות העומק החידתי ביותר של האנושות, הסבוך והמנוגד, בין הדינמי לסטטי, במתח חיוני ובהתנגדות הרמונית, שמובילה כמעט ל coincidentia oppositorum reminiscent (אחדות הניגודים), של הרקליטוס.

אצל חגית, נושא חוזר, יחד עם הטבע ועם ניגוד וסתירה, הוא העיר. סבך זה שאנו מכנים "עיר" הוא עבור היוצר, היער החדש של החברה הגלובלית של ימינו, מורכב, בדיוק כמו האדם, לא כיחיד בודד, אלא של אחד, אף אחד ומאה אלף (מתוך הכותרת של אחד הרומנים המפורסמים ביותר, כמו האחרון, של לואיג'י פירנדלו משנת 1925, שהוגדרה על ידו כ"פירוק חיים", כדי שיוכלו לצאת מהכלא שבו נראה שהחיים עצמם נועלים אותנו), שהיוו בעת ובעונה אחת רעשים של בדידות, כפי שכותבת חגית ב "הסבך הזה שנקרא עיר":

"העיר היא היער החדש. סבך של רחובות, סמטאות, מעברים צדדיים, חצרות אחוריות, מרתפים, חללים נטושים, מצבורי פסולת, חנויות, מחסנים, ברים, שווקים, מופעיי רחוב, אנשים ממהרים, הולכים מכאן לשם, משם לכאן, נעצרים לרגע, חוככים בדעתם, ממשיכים. טלפונים מצלצלים בכיסים, מישהו מנסה ליצור קשר, בתים מתפוררים, אתרי בניה, מגדלים חדשים, יוקר המחיה, אולמות תצוגה נוצצים, הומלסים, נברני אדם, גשרים, מדרגנועים מעליות, חניונים תת קרקעיים, משרדים, בתי מגורים, מלונות פאר, מלונות קטנים לפי לשעה, מי בחדרים ומי בחדרי חדרים".

זמזום מחריש אוזניים ומונוטוני, כמעט מהמם, של מודעות עצמית ותחושה של ריקנות, שבה כל הוודאי הופך ליחסי; אך לעומת זאת, אינו דיכאון סטטי ורדום, אלא, ממש, כור היתוך של יצירתיות ושחרור עוצמה. יצירותיה של חגית מייצגות את משבר הפרט ביחסיהן עם המציאות האובייקטיבית ועם הערכים שעד כה שמרו, ככל הנראה, על המהות של אחדותם ועל שלמותם הנפשית, והפכו אותה לגיבור רומנטי לאדם מורכב ובעייתי, כמו ברומן של קפקא או פרוסט. כך המציאות, דרך יצירתה של חגית, מאבדת את האובייקטיביות המדומה שלה, ומתפוררת לתוך המערבולת האינסופית ה"מטורפת" של היחסות, שבה האדם כבר אינו "עבד" של אחרים, או של עצמו. פיצול האגו לאינספור צורות אנונימיות, או אפילו טוב יותר, "a-nonymous" אטימולוגית (מתוך "ννώνυμος", anñiumos, ללא שם), אשר מתמזג לחלוטין עם הטבע באמצעות חסרון ה"מילה", שבר של "השם" עצמו, מצטט את פירנדלו שוב, עד שהאינדיבידואל עובר למצב אידיאלי, כמעט מזכירה "פאניזם"[2].

בערים, כולן שונות ודומות באותו הזמן, בכל זאת, קזיניץ מחפש מקום פנימי ללא שם, ה"טאפאלו", טופוס של הנשמה, המלאות בחלל הריק, "עיר אבודה". לפיכך, זרימה של בטון יכולה להסתיר, או אולי להגן, על התקלפות ישנה, על שברי ההיסטוריה; בשמים אווריריים , בראייה על-חושית, אפשר לחרוש שדות פוריים אשר צועקים בשתיקה (ראו את סדרת "שדות-אוויר"). כאן, "שדה" עשוי להתייחס בצורה משמעותית למציאות של כדור הארץ, של אדמה רטובה או צחיחה ועבודת אדם, כמו גם למישור הסמלי-מושגי, במובן של אזור המוגדר על-ידי קריטריונים חברתיים, פסיכולוגיים ופנימיים . לפיכך, מיזוג חכם שאין להמנע ממנו, בין המהותי לשיטתי, בין מוחשיות ארצית לבין הפשטה אווירית, עשוי מרקמים וירטואליים ולא עקביים כמו נתיבי מטוסים בשמים. חריצי השדות והעצים, הופכים לשדות וענפי אוויר, הפועלים כפירוק המשמעויות והערכים, כמו בהקשר חדש, ללא המשכיות סמנטית.

משחק של יהירות והתגלות, כמו בקלפים השחוקים, העתיקים, העטופים בבטון, באופן מטאפורי, מה שהוסתר פעם אחת אך לא נהרס לחלוטין, יכול להופיע שוב בחלקים סינקופטים, בלתי צפויים שנולדו מחדש כ"שונה "והיוצרות "חדשה", חזון לוקרטיוס של החזרה הנצחית, שבה שום דבר לא מת ושום דבר לא נהרס, אבל הכל נולד אחר מחדש. עם כל זאת, עצם הגשמתה של התשוקה האנושית, יכולה להתממש רק באוטופיה ה'מוחשית 'של האמנות (אטימולוגית, u-topos, מקום לא במקום, מקום שאינו קיים, המצאה מחוכמת של תומס מור ב 1516 המפורסם שלו Libellus […] דה נובה Insula אוטופיה, לאורך של הרפובליקה של אפלטון), באותם שדות אמיתיים מאוד של אוויר, אבל שייכים למציאות שהיא "אחרת".

הציור והשירה חופפים, הופכים לשירה ויזואלית, שבה שברי מלים, שמקבלות משמעות חדשה, מטוהרות, משוחררות לחלוטין מכל מטרה מעשית, הופכות לצבע ולציור, והסימן הגרפי היבש הופך לשירה גנוזה.

השימוש, לעתים, באותיות חוזרות ונשנות של אותיות מודפסות או מוטבעות ובמילים היוצרות אסוננס, הוא גם סימן לניכור המודרני, בדומה לחותמות, אף יצירותיו של ממבור משנות השישים, שהתפתחו ב"בית הספר" של פיאצה דל פופולו רומא, ומגנות את השינוי הסמנטי ואת ההחלפה המושגית הרחבה, כמו במישור נטוי, ללא המשכיות, ביחידה הדרגתית, שמגיעה ממציאות למציאות מדומה, כצדדים של אותו מטבע. המילים "צפות" באוויר מתחברות, כך בחלק ממפעליה, למסה הכהה והעבותה של הטבעת המילים בבטון שבו הן מוצפנות, המשלבות את ההילה ה"קדושה "האינטלקטואלית והרוחנית (naturans) לאופי הטבע (עם התייחסות אנלוגית לפילוסופיה של ג'ורדנו ברונו ולברוך שפינוזה). ואז, כדי להבין את העבודות שלה, בין המילים השבורות והמילים הצפות באוויר, נזכרים בשירת הפסוקים של ג'וזפה אונגרטי ("M'illumino / d'immenso" [אני מאירה [את עצמי] בעוצמה רבה], "La mattina" "הבוקר" ((1917 , ושל סלוואטורה קואסימודו ("Oguno sta solo ",( 1929), [כולם עומדים לבדם על ליבת כדור הארץ / משופדים בקרן שמש: ולפתע הלילה כבר בא]. אך בעיקר השירה ההרמטית שלו 'רסיסים', עם אופי 'סגור', מורכב, חיוני, דרך רצף של אנלוגיות, השוואות וניסוח פרושים.

המילים הצפות באוויר מעל אסופות הסבך עבודת מיצב של קזיניץ (מתוך 'שדות אויר').

השקט הזה/ ח. קזיניץ,

"השקט הזה / תדר על תדר / משבש את הקליטה / מסכים מרצדים בתזזית / לא נשמע קול, דמות / אינה נראית ואין / עונה /" (מתוך 'שדות אויר').

בעבודת המכחול שלה, כמו בכתיבה הפואטית שלה, משוחררת מחוקיות, או אפילו טוב יותר, מהדים ריאליסטיים מוחלטים, אפשר למצוא קסמים מעולים והאנלוגיה מסייעת בחשיפת הלא נודע. כתוצאה מכך, הציור מרוכז וחיוני, שבו הנשמה מתגלה באמצעות "הארה" לירית, דרך שברי הבעה ומטאפיסיקה המוקרנים לעבר הבלתי ניתן לתיאור, לעבר ריחוק, שתיקה והיעדר (המכונים לפעמים "זמן המתנה"), אל מול הרקע, המזכיר מיסטיקה חילונית.

השתקפות ציורית חמקמקה, מעורבות עמוקה של האדם עם השורש הקיומי של ההוויה ועם משבר שתמיד מתגרה בחיים, תחושת הבדידות של האדם המודרני בקרב ההמון, לאחר שאיבד 'אמונה' בערכים עתיקים, במיתוסים רומנטיים או עליונים, ואין לו כל בטחון נוסף למצוא עוגן איתן, שאיפה אוטופית אמיתית לבהירות הטבע המעורר, אשר, עם זאת, מעולם לא הופכת לסגירה מוחלטת, דיכאונית או פסימית כשלעצמה, ולא לנסיגה פנימית , אשר באה לידי ביטוי באמצעות ביטול מרחב הצבע, המובלע, מאופק, ועל כן, לא לתוך חזון ה "noir אשר מפחית הכל לכדי מנגנון קיום פיזי טהור, אופייני לאקזיסטנציאליזם הצרפתי שלאחר מלחמת העולם השנייה, שנולד מתוך האפר של הרס פיסי ומוסרי והתפוררות האשליות האידיאולוגיות של מלחמת העולם השנייה.

הציור של חגית הוא הציור של 'המשבר'. עבודת המכחול שלה היא כלי של שפה מעודנת ומעוררת, המתעמעמת מול התייחסות ישירה לחוויה, במשחק של רמיזות. בעבודתה, הצנזורה של ההרמטיות, היא אבן דרך במובן ריבוי המשמעויות, היא עמדה נגד המניפולציה של תקשורת קלה אופיינית לחברה המונית, בעוד שהמציאות כולה היא חיים, תנועה חיונית מתמדת, המובנת כהוויה נצחית, שינוי צורה בלתי פוסק ממצב אחד למשנהו: כל מה שמנותק מהזרימה הזאת, מתקשה, מתחיל למות. ה"הבל" של האמנות הוא, אצל קזיניץ, הכלי המובהק של המחלוקת על הצורות המזויפות של החיים החברתיים, הנשק שמפוצץ מוסכמות וטקסים, מצמצם אותם לאבסורד וחושף את איוולתם, דורש מהאנשים להסיר את המסכות מעליהם. הטבע הופך ל 'מקום', מיתולוגי כמעט, ללא זהות, ואף לא מוסווה, לסוג של "אי-רציונליות" תוסס וסוריאליסטי, חסר זמן (אך בסופו של דבר אינו למעשה אי-רציונליות):

"העבודה שלי – כפי שהיא כותבת בעצמה, – באה ממקום שאין לו שם, הציורים שלי מתארים נופים עירוניים יומיומיים,הזויים, אפוקליפטיים, מצוירים במנעד שבין הריאליסטי למופשט, נופים תמיד על הגבול הדק בין מה שנמצא ומתואר ומה חסר, בין מה שנסתר לבין מה שנראה לעין, כל זאת, דרך המעברים התת-קרקעיים של התודעה, הנרטיב שבבסיס עבודותי מעלה שאלות על קיומיות, על הגבול שבין המציאות לבדיה. העבודות בוחנות את התפר שבין השבור לנרקם מחדש, בין חולשה לחוזק, המטרה היא להביא על פני השטח את כוחו של מה שנסתר ".

כל זאת, בניגוד לפיראנדלו, אינו מתכוון, , להתקיים, או לשאוף להתקיים, ללא זהות או זיכרון. אכן, זהו ההיעדר, מה שלא קיים או לא נראה, שהוא הגיבור האמיתי בציוריה. ביצירותיה עולה, למעשה, שברי זיכרון, סיפורים, שבהם נפגשים בעבר ובעתיד, חוזרים עם הרהורים על מה שנשאר, על השרידים החיוניים (כל אלה הם שמות של ציוריה או סדרות). אחד מהם מזכיר את "שרידי היום", הרומן המפורסם שנכתב בצורה של יומן ב -1989 על ידי קאזואו אישיגורו, הסופר האנגלי ממוצא יפני (יליד 1954), שזכה ב -1986 בפרס האימפריה השנייה רומן אמן של העולם הצף, אשר, בשנת 1989, זכה בפרס בוקר על הרומן השלישי שלו, אשר השראה סרטו של ג 'יימס אייבורי 1993. זיכרון, באופן בלתי נמנע, מונח המתכתב עם העבר: שילוב פיוטי-פילוסופי, יחד עם רגש, אשר לוכד את התקוות והפחדים של אנטי-גיבורים, וכמעט תמיד אינם מסוגלים להתמודד באמת עם המציאות, נאלצים לשרוד, נצמדים לחולף ונאחזים בזיכרונות. כמו אצל חגית, הדגש הוא בפרטים ובאווירה המתוארת תמיד בתשומת לב רבה, וכמו ברומן הסמלי " העולם הצף" התייחס ukiyo למאה ה -18 / המאה ה-צפה "ukiyo", יקר לדורות שלמים של אינטלקטואלים יפנים, סופרים וציירים, כגון הוקוסאי המוזכר כבר. כך ניתן לראות גם את העולם והאמנות של חגית כ"צף ": האגדה וההיסטוריה של אוקיו-א ', מחשבות עולם ומלאכות, הצצות של גשרים, מפלים, מחוזות אדו וקיוטו, נופים, מראות של ים, הרים, יער , סופות רעמים, גשמים, של מעיינות נידחים, רוח, פינות של כבישים עירוניים, רוח נושבת מעל שדה פתוח, עולם של חלומות פלאי. אצל קזיניץ אנו מוצאים התייחסויות לסבכים של רחובות וסמטאות, מבנים נטושים, שווקים ואמני רחוב, אנשים מהלכים בחופזה, טלפונים ניידים, בתים הרוסים, בתים חדשים מבריקים, חסרי בית ", נברני אדם, גשרים, דרגנועים ומעליות, חניון תת קרקעיים , משרדים, בתי מגורים, מלונות פאר, מלונות קטנים לפי שעה… ", שלדי עצים, יערות של טבע ויערות של עיר, השתקפויות, שורשים, סצנות לילה עירוניות, מילים צפות, מבנים מודרניים כארמונות קודרים", מוכתמים "בדם אדום, צלליות של ציפורים "רעות וטובות" וסולמות בחושך הגשום. ושוב, שיחים משורטטים כמו בדיו, חולפים, זוחלים כדימויים כמעט ארוגים, נמזגים בטשטוש בדינמיות הנעולה שלהן, בסחרור דיגיטלי ובמערבולות, ביער סבוך ומנותק, רגליים, נעליים ושקיות, בשחור-לבן, שנתפסו בחיתוך, לאורך מדרכות צפופות, מילים שחורות על קירות לבנים לצד מעמקים מופשטים של עופרת, ניצתו והשתרעו לאורך אבנים חומות-זהובות חומות, אבני זיכרון וחלוקי נחל, דמויות חסרות, כלומר צללים אנושיים שחוקים, שנעשו בהיעדר לאחר התפוצצות אטומית , השתקפויות ומראות, סלעים לבנים-שחורים בניגודיות מוחלטת או סלעים ארגמניים שחורים, משטחים של גבעולים שחורים וקוצים על רקע שמים לבנים ואווריריים, "חלונות" על הטבע נעצרו וחסמו בתנועה מהירה, כמו רכבות במסעות למרחקים ארוכים, השילוב של ענפים שחורים בהשוואה ודיאלוג עם משיחות מכחול גדולות כתומות בשחור וצהוב, בתוך 'מסך' מלבני, משקפים זה את זה, שיחים חולפים, כמו בעיצומה של סופת שלג לא מציאותית, פקעות חומות וחבולות (המזכירות את "הקשרים" של אמיליו סקאנאבינו) בדיאלוג עם צלליות שחורות של גברים, משקיפים באלם על ההתרחשות, כמו בכמה יצירות של ממבור (Mambor). אופקים מופשטים-אמיתיים בין שמים וארץ בחלוקה דיכוטומית, מזכירה לעתים את מארק רותקו או את קרלו מטיולי. הרשימה הארוכה ביותר של רגעים ותחושות, שנראים נוטים לאינסוף.

הסדרה "סדר חדש" מתארת את הקונפליקט בין מקום אמיתי לבין מקום בלתי אפשרי, שאינו קיים, בהתייחסות לתפיסות הקלאסיות של 'אמונה', מחד גיסא, ו'כפירה', מאידך, עולם המאמין בוודאות חסרת פשרות ולעומת זאת, עולם השובר "מוסכמות, יוצר" סדר חדש "ודרך חדשה לפרש את" הניגודים "השונים.

ב"שפת עומק", חגית קזיניץ נוגעת בעצם המושג עומק: מקום העומק, שנראה מעורפל, אך בה בעת חיוני ומעורר השראה ", מוסתר, אך לעיתים חושף תהליכים היסטוריים, אקולוגיים וגיאולוגיים עצומים המשפיעים על הצופה ביצירותיה. מתחת לכל יחידה של טריפטיכון זה יש מראות שחורות וחלקות, שנראות כמו מים שחורים, העבודה משתקפת בהן, ותחושת העומק מכפילה עצמה. לצד הציור-מיצב הזה, כתבה את השיר "ספק!", אותו הדפיסה ידנית על הקיר, ובולטות בו כמה מילים, היעדרן הסמלי. שוב משפטים ו"מילים שבורות, חסרות ". (מזכיר את הניסיון והאינטליגנציה של הספק, של Dobito" ארגו סום).

אבל בין כל סדרות העבודות שלה, בין כל המייצבים, בולטת תבנית המחשבה בסולם שלה ושל האמנות שלה: עבודתה "התוהו והאין", עשויה בטכניקה מעורבת על גבי אחד-עשר קנבסים, אשר מקיימת, כמו שחגית עצמה אומרת, "דיאלוג עם המשורר הספרדי גרסיה לורקה על הנושא של duende, כאשר כוחות כבידה ומשיכה נאבקים על נשמתו של האמן, מרמזים, שוב, על הצורך של "הרס", לפני יצירה חדשה.

בחזון שכאורה נדמה כלא הגיוני, אך מעולם לא ספקני או חסר הבנה, מעלה מחשבות על שילוב של תפיסות ומושגים, חגית מדגישה את הרצון לטוות חוט משותף בין תסיסה פנימית, קסמים בלתי ניתנים לביטוי וחשיבה סוקרטית, תוך התייחסות לפרדוקס. במובנים מסוימים היא מחקה את מסע הגלות, מתנערת עצימת העין של המחשבה ומאטימות הראייה, כדי לבחון טוב יותר את תנאי העולם כיום. רק מי שיש לו את ה'duende' של לורקה, כלומר, אלה שמפרשים את החרדה האותנטית, היסוד האינטימי המכונן של כל מעשה אמנותי אמיתי, יכולים להבין את רוח הזמן ולהקשר בשורשיה.

האסתטיקה של ה Duende (של גרסיה לורקה, משורר, מחזאי ובמאי, שהתפרסמה לראשונה בהרצאה – Juego y teoria del duende – שהתקיימה בבואנוס איירס ב -1933), היא הרוח המתעוררת הנובעת מתוך "מאבק" פנימי, במצב של רגשות עזים, שוזרת ואורגת מחדש את חוסר המנוחה, ופוריותו האינסופית,

אותה רוח אשר, בהשראה פואטית, "מעזה" לחצות את סף ההרהור הפילוסופי, ממקור הקרביים

ה "פיזיים" וה "רגשיים" כמענה לאמנות, מצב אנושי של שמחה וצער; היא מסייעת לאמן לראות את גבולות האינטליגנציה המופשטת, היא מרחיבה את המחשבה, ומציעה הצצה ל"חושך" הרגשי המסתורי

("צלילים פנימיים שחורים "המייצגים את המשקל הנגדי לעומת האור האפולוני), לוקחת את המוות, למקום שבו אפשר להרגיש שיר. התסיסה הזאת, ככוח בלתי ניתן לפענוח, אנרגיה אפלה, אך בכל זאת נושאת פרי, מתגלה כמנוע של חוויית החיים. הדואנדה [3] (El Duende חי במהומה, והוא יסוד בסיסי באמנות, אשר מתעלה על סגנונות, בכח הכישרון, ה"מלאכי "בלבד שמספק האור לאמן, כמו גם" צורות "בלבד, כלומר, הנורמות האמנותיות הקלאסיות המוכתבות על ידי המוזות. במידה רבה יותר, בהשוואה למה שהמוזה או המלאך יכולים לעשות, ה'דואנדה' לא רק נכרך באמן, אלא גם בקהל, ויוצר את התנאים שבהם ניתן להבין את האמנות באופן ספונטני. היא הופכת את המציאות כה עזה, עד שהיא הופכת לבלתי מציאותית: היא קסם מרתק עם תכונות של עצב ואי שקט, השראה מעוררת יצירתיות, המהות המוחלטת של האמנות, האמת הרגשית. זה עניין של 'דם', של 'אש' פנימית, זו הרוח של כדור הארץ. ייצוג העולם או הכללים הבאים ליצור יצירות גאוניות אינו מספיק: מה שנדרש הוא התסיסה הקיומית של אלה המתנגדים תמיד לעצמם, תוך שמירה על נאמנות לעצמם בעת ובעונה אחת. התסיסה בשורש העומק של הנפש, שבה היא נלחמת נגד דחפים ארציים "מעורפלים", ובמקביל נגד הטבע הסטטי של האינטלקט האפולוני, מחפשת איזון בין רגישות והגיון, בין ערים עתיקות ונופים חדשים . כל זה הוא מאפיין פנימי של חגית.

קזיניץ שופכת אור על העצב הבלתי מוסבר של הדואנדה, על נשמתה חסרת המנוחה, שנמצאת בלב חלק מעבודותיה. "כל מה שיש לו צליל כהה, יש בוduende, ". (גרסיה לורקה). אך – חגית אומרת – היא לא שברירית עד כדי כך שלא תוכל לשרוד את 'הברוטאליות' של הטכנולוגיה ושל העולם הגלובלי. העצב המלנכולי של הדואנדה זקוק למרחב לנשימה וצף בשתיקה, בעוד שאינו מכחיש את היותנו אנושיים. האמן המסרב לחקור את האזורים החשוכים ביותר של הלב לעולם לא יוכל לצייר בצורה משכנעת את הפלא, את הקסם ואת שמחת האהבה, הטבע והאור.

המסתורין והיראה הן של הנפש והן של הגוף עצמו, שמחה "כואבת", מבלי להיות בשכרון חושים דיוניסי, ספוגה בדמוניות סוקראטית (dáimōn): כל זה קיים באמנותה הרב-שכבתית, המערערת היבטים וממדים של מה שמקובל. פתיחות למה שחדש, נכונות לחוות ניגודיות, היכולת לוותר על ההתאמה לכאורה של המחשבות, הנטייה לוותר על ההרמוניה כדי לעקוב אחר נתיבים שונים ולגלות מקרוב ידע בסיסי, לפתח פרדוקס מחשבה המתפוצץ לשפע עצום של ניצנים. מנקודת מבט זו, אף המוות מובן, לא כאיזור אפל וכגילוי שלילי, אלא כהקשר "טבעי" שבו החיים, באופן פרדוקסלי, מסבירים וחוקרים את המניעים להוויה. קזיניץ, בציוריה ועבודות המיצב שלה, משלבת צורות ומנהלת "מטמורפוזה", מבלי לחזור על עצמה, כפי שקורה – מצטט שוב את גרסיה לורקה – ב"צורות הים הסוער". לאמנות שלה יש את הכריזמה השוכנת בין המוזה והמלאך, בתוך קפלי קולות הנפש.

מסע, שהוא לבסוף, מסע בזמן המתרחש מקום גיאוגרפי הבלתי ניתן לתיאור, של אמנות ורוח, מסע שבו האמנות הופכת למעשה לעדות, למסר חי, 'הארה', ליריות טהורה, מפגש, צומת והתנגשות של דרכים מגוונות , שם duende והטבע משקפים את עצמם כמו במראות, עד אינסוף.

כמו ב "דרך הכוכבים" של ואן גוך, המעלה זיכרונות אל עבר עדן, טבע עם התבוננות פנימית, לעבר צמא לאינסוף, שחווה האמן תוך שהוא נותן צורה ומשמעות לעץ החיים הארכיטיפי, למשחק הנצחי המתפוגג של עננים, צללים וגלים.

ג'יאמפאולו טרוטה

מבקר אמנות – פירנצה

[1] מופשט ובסיסי, ב"בינאלה די ונציה ", מגזין רבעוני של אמנות, קולנוע, תיאטרון, מוסיקה, אופנה, שנה א ', נ' 1, יולי 1950, עמ ' 11.

[2] "החיים אינם מסתיימים [בהיותם זרם מתמשך], והחיים אינם יודעים שמות, העץ הזה, נשימה רועדת של עלים חדשים, אני העץ הזה, עץ, ענן, ספר או רוח: הספר שקראתי, הרוח שאני שותה, הכל בחוץ, נע ונד "(ל 'פירנדלו, אחד, אף אחד ומאה אלף, ספר ח', פרק ד, לא נגמר).

[3] עקבות הראשונים של המילה הספרדית דואנדה מוזכרת עוד במאה ה -13 המונח כנראה נולד מתוך צמצום של הביטוי duen de casa, סוג של רוח הבית.

[4] ג'אמפאולו טרוטה, יליד פירנצה ב -1956, הוא מבקר אמנות מודרנית עכשווית. היה מנהל "Spazioeventi" בגלריות אורלר במרקון (ונציה) ויועץ במודנרט במודנה. הוא כתב על אמנים חשובים, היסטוריים ומתפתחים, מאיטליה, אירופה, אמריקה ואסיה. הוא גם אדריכל והיסטוריון של אדריכלות. הוא שימש יועץ עבור מגוון רחב של מורשת אמנותית, היסטורית אדריכלית המייצגות את טוסקנה, ומרצה בקורסים לתואר שני בהיסטוריה של האמנות באוניברסיטת פירנצה הפקולטה לספרות ופילוסופיה. כהיסטוריון למד את השפעת הפילוסופיה הניאופלטונית על האמנות והארכיטקטורה של ההומניזם והרנסנס, וערך מחקר על מבנים ומגזרים עירוניים של פירנצה, טוסקנה, סיציליה וברזיל, כולל מחקריו על בית הכנסת של פירנצה ובתי עלמין יהודיים. הוא פרסם כ -300 מאמרים וכרכים. חבר במועצה הבין-לאומית למונומנטים ואתרים (ICO.Mo.S., Paris), חבר כבוד של האקדמיה לאמנויות הציור, משנת 2017, של ועדת התרבות של מסדר האדריכלים של פירנצה.